‘Sarı Zarflar’ üzerine: Zarfın içindeki politik gerçek 2026

Bu yıl Berlin Uluslararası Film Festivali (Berlinale) etrafında yürüyen tartışmalar, artık yalnızca ödül alan filmler üzerinden değil, festivalin kendisinin nasıl bir ideolojik üretim alanı olarak işlediği üzerinden okunmayı gerektiriyor. Özellikle Berlinale’nin bu 76.sında kâh açılışta kâh festival boyunca yaşananlar, sanatın siyasetten arındırılabileceği yönündeki söylemin, gerçekte belirli bir siyasetin yeniden üretim biçimi olduğunu açık biçimde ortaya koydu.

Bu bağlamda Sol Haber’de yayımlanan değerlendirme, Berlinale’nin tarihsel olarak yalnızca bir kültür etkinliği değil, aynı zamanda ideolojik bir aygıt olarak işlediğini hatırlatmıştı. Festival, kuruluşundan itibaren sinemanın yalnızca estetik bir üretim alanı olmanın ötesinde; hangi politik anlatıların görünürlük kazanacağını ve hangilerinin sınırlandırılacağını belirleyen bir dolaşım mekanizması olarak işlemektedir.

Bu yılki festivalde büyük ödülü, Altın Ayı’yı alan “Sarı Zarflar” filmi, tiyatro alanında kendini var eden biri Devlet Tiyatrosu’nda oyuncu, diğeri yazar, yönetmen ve bir devlet ünivarsitesinde akademisyen olan bir çiftin yaşamına gözlerimizi çeviriyor: Bir şekilde “devletin sağladığı olanaklar” zeminine basarak üreten, yaratan bu çiftin yaşamları, “muhaliflikleri nedeniyle devletin gadrine uğramaları” çerçevesinde, alt üst oluyor. Politika ve sanat ilişkisi tartışmalarının ve festival jüri başkanı tarafından bu ilişkinin reddiyesinin damga vurduğu festivalde politikliğe alan açma iddiasıyla üretilmiş bir film olarak “Sarı Zarflar” bir anlamda ters köşe sayılır mı? Yoksa az önce söylediğimiz üzere, hangi politik anlatıların görünürlük kazanacağını belirleyen bir dolaşım mekanizmasının nesnesi mi oldu, bunu tartışacağım bu yazıda.

Tam da bu çerçevede “Sarı Zarflar” filminin ödül alması şaşırtıcı değildir. Filmde, politik görünen ama çatışmayı kontrollü bir düzeyde tutan bir anlatı söz konusudur. Bu yönüyle film, uluslararası festival dolaşımında sıkça karşılaşılan “politik ama tehlikesiz” sinema estetiğinin tipik bir örneğini oluşturur.

Filmin politik omurgasını kuran en güçlü sembollerden biri “sarı zarflar”dır. İptal edilen tiyatro oyunlarını, totaliterlik karşıtlığını ve Barış Akademisyenleri’ni anıştıran ihraç süreçlerini işaret eden bu zarflar (başka pek çok KHK ihracı da söz konusu oldu bu dönemde), yalnızca bir idari denetim mekanizması değil; devletin aydın akademisyenler için ideolojik ve bürokratik tahakkümünün bir tezahürü olarak sembolize edilmiştir. Bu açıdan film, kolektif hafızada karşılığı olan gerçek bir politik kırılmaya temas eden güçlü bir başlangıç kurar.

Ancak bu başlangıç, kendi açtığı politik imkânları sürdüremez.

Sarı zarfların temsil ettiği yapısal şiddet, kolektif bir mücadele hattına bağlanmak yerine bireysel deneyimlere indirgenir. Sınıfsal ve örgütsel bağlam giderek silikleşir; politik özne, tarihsel bir aktör olmaktan çıkar ve uyum sağlayan bireye dönüşür. Böylece film, baskıyı teşhir ederken, bu baskıya karşı geliştirilebilecek kolektif direniş imkânlarını görünmez kılan bir çerçeve üretir.

Bu durum, filmdeki temsillerde de açık biçimde hissedilir. Örneğin üniversite bağlamında kurulan eylem sahnelerinde, Türkiye’nin politik gerçekliğinde belirleyici olan sınıfsal ve örgütsel dinamiklerin geri planda kalması, temsilin bilinçli olarak daraltıldığı izlenimini yaratır. Politik mücadele, tarihsel bağlamından koparılarak daha parçalı ve yüzeysel bir düzleme taşınır.

Benzer bir soyutlama, mekân kullanımında da ortaya çıkar. Türkiye’de geçen bir hikâyenin Almanya’da kurulması, teknik açıdan işlevsel bir çözüm sunsa da, toplumsal gerçekliğin maddi koşullarını zayıflatır. Mekân, yalnızca bir fon değildir; toplumsal ilişkilerin kurulduğu maddi zemindir. Bu zeminin yer değiştirmesi, anlatının politik yoğunluğunu da dönüştürür.

Karakterler düzeyinde ise ideolojik yönelim daha görünür hâle gelir. Özellikle Derya karakterinin dönüşümü bu açıdan kritiktir. Başlangıçta eleştirel ve muhalif bir konumda kurulan karakterin gelişimi, filmin ikinci yarısında oldukça hızlı ve ikna edicilikten uzak bir biçimde ilerleyerek, Derya’nın uyumlanan bir özneye dönüşmesi ve farklı bir ideolojik zemine kaymasıyla sonuçlanır. Bu dönüşüm, bir karakter değişiminden çok, anlatının eleştirel iddiasının hangi noktada geri çekildiğini ve söz söylemekten imtina ettiğini açığa çıkaran bir kırılma anıdır.

Anlatının önemli kırılma noktalarından biri, ihraç edilen akademisyenlerin ekonomik zorunluluklar ve çocuklarına daha iyi bir gelecek kurmak istemesi gibi nedenlerle başka bir şehre taşınmak zorunda kalmalarıdır. Bu zorunlu yer değiştirme, yalnızca mekânsal bir değişim değil; aynı zamanda aile içi ilişkilerin, değerlerin ve politik konumlanışların dönüşümünü tetikleyen katmanlı bir süreç olarak ele alınır. Ancak film, bu yapısal zorunluluğun ürettiği gerilimi derinleştirmek yerine, meseleyi karakterlerin iç dünyasına doğru daraltarak ele alır.

Bu indirgeme en belirgin biçimde ergen kız karakter üzerinden kurulur. Ailenin yaşadığı geçim sıkıntısı ve içsel çatışmaları nedeniyle ihmal edilen genç kız, toplumsal koşulların bir sonucu olarak değil; “yoldan çıkan”, kendisinden yaşça büyük kişilerle müzik üzerinden temas kuran, uyuşturucu kullanılan ortamlara sürüklenen ve kurduğu bu riskli ilişkilerle klişeleşmiş bir asi figür olarak temsil edilir.

Aziz karakteri ise bu indirgeme sürecinin başka bir düzlemdeki yansımasıdır. Başlangıçta ilerici bir çizgide kurulan karakterin, belirli anlarda otoriter ve çelişkili davranışlar üzerinden yeniden tanımlanması, insan doğasına dair daha karamsar bir çerçeve üretir. Böylece yapısal bir sorundan doğan çatışma, sistemsel bağlamından koparılarak politik olanın yerini psikolojik olan alır.

Bu noktada film, açıkça ifade etmese de şu düşünceyi yeniden üretir:

Düzen karşısında herkes kırılır, herkes geri çekilir.

Bu film, doğrudan bir politik tez ortaya koymaz; ancak anlatının bütününe yayılan ideolojik yönelim açık biçimde hissedilir. Bu yönelim, bu kırılmaya karşı geliştirilebilecek direniş biçimlerini tarih dışı ve münferit hâle getirir.

Yönetmen İlker Çatak’ın sinemasında da benzer bir eğilim gözlemlemek mümkün: Filmlerde arka planda kurulan eleştirel çerçeve, çoğu zaman bireysel dramın sınırları içinde eritilerek sistemsel eleştirinin keskinliği zayıflatılır. Bu tercih, anlatıyı uluslararası dolaşım ağlarına daha uyumlu hâle getirir.

Bu nedenle şu soru kaçınılmazdır: “Bu yumuşatma, estetik bir tercih midir, yoksa üretim ve dolaşım ilişkilerinin –fon mekanizmaları dahil– belirleyici etkisinin bir sonucu mudur?”

Kesin bir yanıt vermek zor olsa da, ortaya çıkan sonucun filmin iddia ettiği politik zeminden daha temkinli ve geri çekilmiş bir noktaya yerleştiği açıktır.

Buna rağmen filmin güçlü yanları göz ardı edilemez. Oyunculuk performansları –özellikle Tansu Biçer– ve anlatının başlangıçtaki fikirsel hattı önemli bir potansiyel taşır. Ancak tam da bu nedenle eleştiri daha anlamlı hâle gelir: Bu kadar güçlü bir malzemenin, bu kadar sınırlı bir politik hatta sıkışması, filmin kendi imkânlarını daralttığını gösterir.

Mesele, bu film gerçekten politik bir sinema örneği mi, yoksa politik unsurları kullanarak aslında dönüştürücü öznenin geri çekilmesini ve etkisizleşmesini yeniden üreten bir anlatı mı kuruyor noktasında düğümlenir.

Almanya’da ya da uluslararası düzeydeki bir festivalde bir Türk filminin başarı kazanmış olması kuşkusuz önemlidir; ancak bu başarıyı mümkün kılan estetik ve ideolojik tercihler tartışma dışı bırakıldığında, Berlinale gibi uluslararası film festivalleri ve bu bağlamda verilen Altın Ayı gibi ödüller, eleştirel bir ölçüt olma niteliğini yitirerek mevcut düzenin kültürel onay mekanizmalarına indirgenir. Bu nedenle sinemanın, özellikle böylesi görünürlük alanlarında, politik zemininden koparılmadan değerlendirilmesi; aksine, üretim koşulları ve ideolojik yönelimleriyle birlikte eleştirel bir sorgulamaya tabi tutulması gerekmektedir.