Bu yıl 76.’sı düzenlenen Berlin Uluslararası Film Festivali “Berlinale”de büyük ödül Altın Ayı’yı alarak ipi göğüsleyen “Sarı Zarflar” (İlker Çatak, 2026, 127’) filmi gösterime girmesinin ardından sosyal medya da dahil olmak üzere, çeşitli tartışmalara kaynaklık ediyor gibi görünüyor. Yönetmeni İlker Çatak, filminde işlemeye soyunduğu meselelerin evrensel bir boyutu olduğunu düşündüğünü ve kendisinin de filmde bu yaklaşımı benimsediğini ifade etti. Aynı şekilde, bu meseleleri geniş bir yelpazede ele almaya ve kapsayıcı olmaya çalıştığını da ifade etmişti. Film, bu vurgular ve “politik bir yaklaşıma ve senaryoya sahip olmak” değerlendirmesiyle, özellikle de ödül aldıktan sonra, festivaldeki “politikaya yer var mı, yok mu?” tartışmalarının göbeğine oturmasıyla da sıkça kendisinden bahsettiriyor. Malum, bu tartışmaların damga vurduğu son Berlinale, ilk hayata geçiriliş amacı ve taşıdığı misyonun aksine muhalif sinemacıların filmlerini göndermek için yarıştığı, festivalde ödül alan filmlerin “pazar” değeri kazandığı ve adından daha fazla bahsedildiği son yıllarda Filistin ile ilgili sansürcü tavrı sebebiyle boykot çağrılarının hedefindeydi. 

“Politik olma” ve “evrensel olma” konusuna ileride değinmek üzere, filmin konusu ile başlayalım. Film, Devlet Tiyatrosu’nun, yoğun bir ilgiye mazhar olan bir oyununun prömiyeri ile başlıyor. Filmin ana karakterlerinden olan Derya (Özgü Namal) oyunun başrol oyuncusu, eşi Aziz’in (Tansu Biçer) oyunun yazarı ve rejisörü olduğunu anlıyoruz. Derya, kendisinden vali ve diğer protokol seyircileri ile ilgilenmesi istendiğinde tepkisel bir biçimde bu isteği yerine getirmiyor. Aziz aynı zamanda akademisyen; üniversitedeki bir dersi esnasında sınıftaki az sayıdaki öğrencisine (çoğu öğrenci eyleme katılmak üzere derse gelmemişlerdir) dışarıdaki eylemlere katılmanın onlar için okulda öğrenemeyecekleri deneyim olduğunu ifade ederek, kendisinin bunu desteklediğini söyleyerek öğrencilerini eylemlere katılmaya dönük yüreklendirdiğini görüyoruz. Bu sahneler filmin, karakterleri bize tanıtıp onların duruşuna ilişkin ön bilgi verdiği ve gelişen olaylarda karakterlerin duruşu ve bizlerin karakterleri tanıması açısından önemli. Yönetmen bu sahnelerde yaşananları bizim önümüze daha sonra başka bir amaçla getiriyor. Karakterlerin sonrasında yaşayacakları dönüşümün gerçekçiliği ve tutarlılığı açısından önemli bir nokta. 

Filme ismini veren sarı zarfın Aziz’e gelmesi, başka akademisyenler ile birlikte kendisine de soruşturma açıldığını öğrenmesi ile filmin klasik dramatik yapısındaki gelişme aşamasına geçiliyor. Takip eden sahnede açılışta gördüğğümüz ilgi gören oyunun sahneden kaldırıldığı, isteyenlerin başka oyunlarda (“iktidarın” makbul bulduğu Leyla ile Mecnun’da mesela) yer almaları gerektiği ilan ediliyor. Önce itirazlar yükselirken buna itiraz eden tek kişi olarak kalan Derya’nın işten çıkarıldığını öğreniyoruz. Burada ilk ciddi geri adımın atıldığına tanık oluyoruz: “hayatını sürdürme” adına çatışmadan kaçma, uyumlanarak var olmanın ilk adımlarından biri atılmış oluyor. Filmdeki tiyatro oyuncuları ve akademisyenlerin aslında ülkedeki protestolara katıldıkları, destek verdikleri ya da kendini muhalif tanımladıkları için devlet tarafından “istenmeyen kişi” ilan edildiklerini anlıyoruz. Burada tiyatronun yönetimi adına oyunun iptal edildiğini duyuran ve oyuncuların ısrarla iptal nedenini öğrenmek isterken yaşanan diyaloglar filmin klişelerinden ilki ama sonuncusu değil. Tiyatronun yöneticisi olduğu ifade edilen biri kadın diğeri erkek iki kişi, başta Derya ve diğer oyunculardan tavır, duruş ve görünüş olarak ayrılamayan, oyunun sonlandırıldığı haberini vermek zorunda kaldıklarını aktarıyorlar. Oyuncuların ısrarlı soruları, tepkileri üzerine kendilerinin yapacakları bir şey olmadığını açıklasalar da bu argümanların ikna edici olmaması üzerine tutumlarını sertleştirip oyuncuları susturarak, “had bildirerek” kararı verenlerle aralarındaki mesafeyi kısaltıyorlar.

Devam etmekte olan protestoların konusuna veya Aziz ve Derya başta olmak üzere karakterlerin politik konumlanışlarının kendisine dair bilgi vermiyor yönetmen. Aziz’in kendisiyle ilgili açılan soruşturmada çerçevesinde duruşmada verdiği savunmada “barış” vurgusunu gösterip Barış Akademisyenleri’ne gönderme olduğunu hissiyattan öteye geçiriyor ama o kadar. Derya’nın ama özellikle Aziz’in kendinden emin, öğrencilerine yol gösteren, yazdığı oyunların ciddiyetle takip edildiği akademisyen/oyun yazarı karakterin niteliğine, politik duruşuna, örgütlü olup olmayışına ilişkin bu aşamada hiçbir değinide bulunulmuyor. Aziz görece daha örgütlü davranmak, kendisi ile aynı durumda olan arkadaşları ile birlikte hareket etmek yerine kişisel sorunlarına odaklanmayı tercih ediyor. Burada filmin yine önemli bir kırılma noktası yaşanıyor. Karakterin dönüşümü adına gerçekçi görünmediğini teslim etmek gerek. Filmin zayıf olduğu yanlarından birisinin karakter inşasında olduğu görülüyor. Film, yaşananlar karşısında, karakteri varılması gereken yere doğru eğip büküyor. Halbuki seyircinin karakterin dönüşümünün gerçekliğini hissetmesi, kararlarını karaktere göre ikna edici bulması gerekir, karakter rasyonel olmayan bir davranışta bulunsa bile.

‘Hayatı yeniden kurmak’ ne demek?

Karakter inşasındaki problemlere paralel olarak Berlin’in Ankara rolünde, Hamburg’un ise İstanbul rolünde olduğunu görüyoruz. Bunu, şehirlerin isminin önemi olmadığı, dünyanın hemen her köşesinde benzer şeylerin yaşanabildiği şeklinde okumak mümkün. Yönetmen bir röportajında 1 filmin Türkiye’de çekmesine engel bir durum olmadığını, yaşananların evrenselliğini vurgulamak üzere “temel tercihlerinin meseleyi biraz soyutlaştırmak” olduğunu söylüyor. Yine aynı röportajda, Batı’da sık görülen “başka ülkelere bakarak kendini yüceltme” refleksini kırmak istediklerini ifade eden yönetmen, senaryoyu hazırlarken Nilgün Toker’in “Beklerken” makalesi ve Barış Ünlü’nün “Türklük Sözleşmesi” kitabının bu film için kurdukları sinemasal dünya açısından özellikle etkili olduğunu aktarıyor. Kurulmak istenen duygudaşlığın totaliter, ceberut devletin gadrine uğrayanlar olarak kurulmaya çalışıldığını, “politik” düzlemin aslında tek boyuta indirgenip, toplumsal ve tarihsel olanın görünmez hale getirildiği,   sınıfsal ve ideolojik olandan uzaklaşıldığını görüyoruz. Oysa sinemanın ortaya çıkışından bu yana bu filmdeki tutumun tam tersine, toplumsal ve tarihsel olana odaklanarak evrensel değere ulaştığını biliyoruz. 

Bu noktadan sonra Aziz ve Derya işsizliğe direnmeye çalışırken, genç kızlarının yaşadığı ergenlik bunalımlarının üstesinden gelmeye çalışıyorlar. Ankara’dan İstanbul’a taşınmışlardır: Geçimini sağlamak için Derya’nın esnaf abisi sayesinde taksi şoförlüğü yapmaya başlayan Aziz’in annesinin filmde İstanbul’u canlandıran Hamburg’taki evinde gidip, ailecek annesi ile birlikte yaşadıklarını görüyoruz. Taksi şoförlüğü muhtemelen yaşanan trajediyi vurgulamak için seçilmiş gibi duruyor. Aziz, kendisinden yaşananlara karşı birlikte mücadele etmeyi bekleyen ve talep eden arkadaşlarını yüz üstü bırakıp ailevi meselelerle ilgilenmeyi önceliği haline getiriyor. Derya’nın AKP zengini olma yolunda ilerleyen, kendine çevre yapan esnaf abisi ve Aziz’in cumhuriyetçi bir konumlanışa sahip, orta sınıf anne ile beraber gerilim başka düzlemde de devam ediyor. 

Taksicilik yaptığı akşamlardan birinde Aziz, eski zamanlardan tanıdığı bir tiyatroya (nasıl, ne paylaşmışlar, ne kadar derinleşmiş ilişkileri?) yolcu götürüyor. Mekana vardığında oraya hayat veren arkadaşına uğruyor: Kürtçe tiyatro yapan arkadaşı Baran ile birlikte tiyatronun hayatı dönüştürebileceğine inanan Aziz’in yazdığı yeni oyunu sahneye koymaya çalışıyorlar, Derya da tanıyor bu arkadaşı ve o öncesinde içinde soluduğu “yüksek sanat” aleminden inip bu salonda bir oyuna “tamam” diyor. Savundukları değerler adına kendilerini bir şekilde var etmeye çalışırken, konforlu alanlarını bırakıp gerçek anlamda mücadeleye katılmadıkları eleştirisi ile karşılaşıyorlar (eleştirinin klişe düzeyinde ifade edildiğini söylemek zorundayım). Kapsayıcı, evrensel olmak adına derinleştirilmeyen; mekândan, zamandan, toplumsallıktan soyutlanan anlatı; izleyiciyi misyonunu gerçekleştirmeye adanmış, gerçekte karakter olamayan karakterlerin görevini yapmasını takip eden konumuna yerleştiriyor. Kürtçe başlığına değinilmek isterken, Kürtçe tiyatro yapan bir ekiple karşılaşmak, değinilerin sayısını artırmak açısından biraz zorlama duruyor.  Aziz’in üniversitedeki odasının kapısının kırmızı renkte çarpı yapılarak işaretlenmesinde olduğu gibi…

Derya ve Aziz çiftinin genç kızı Ezgi’nin yaşça büyük sevgili ve ergenlik sorunları ile zaten sorunlarla boğuşmaya çalışan ailesine yeni bir kriz eklemesi hikayenin gelişimine büyük etki eden bir faktör gibi durmazken gereğinden fazla işleniyormuş gibi hissettiriyor. Ancak filmin sonunda AKP’li esnaf ağabeyin desteğine ihtiyaç duydukları sahneye gidilmesinin mantıksal çerçevesinin yapıldığı anlaşılıyor. Başka düzlemde bir “uzlaşmaya” varılıyor. Gerektiğinde kişisel verilerin ele geçirilmesi Aziz ve Derya açısından da meşrulaşmış oluyor.

Toplumsaldan kişisele doğru

Yönetmen filmin ikinci yarısında Aziz ve Derya’nın yaşadıkları soruna, karşı karşıya kaldıkları işsizlik, parasızlık ve kendini var edememe sorununun yarattığı kriz ve nasıl üstesinden gelindiğini kişilerin yaşadıkları gerilimler üzerinden anlatmayı seçmiş, burada hukukun nasıl tek taraflı işlediğini, muhbir vatandaş üzerinden yine klişe sayılabilecek bir biçimde işlemiş. Film ilerledikçe karakterlerle duygudaşlık ya da eleştirel bakışla değerlendirmek bir yana karakterlerin dönüşümünün, kırılma anlarının gerçekçi ve ikna edici olmayan bir biçimde, hızla yaşandığına tanık oluyoruz.  

Filmin sonunda Derya, filmin başında tanıdığımız karakterin aksine riyakar ve oportünist biçimde popüler bir televizyon dizisinde rol alarak iyi bir gelir elde etme kararını güçlü bir biçimde Aziz’e ve ailesine karşı savunuyor. Aziz, taşındığı şehirdeki tiyatrocu arkadaşlarının mütevazi sahnesinde sergilenmesi için, yaşadığı deneyimden süzülerek yazılmış oyunu sahneye koymaya çalışıyor. Oyun denetim toplumunu, kontrol altında tutulmaya çalışan insanın yaşadıklarını anlatmaya, bu sistemi eleştiren bir hikâye anlatmaya çalışıyor: Sürekli beklemek zorunda bırakılan, x-ray cihazından geçerken cihazın sürekli alarm vermesi nedeniyle ısrarla tekrar tekrar cihazdan geçmeye zorlanan insanın buna tepki olarak soyunduğu sahneyle final yapıyor.  Bu finalin sahnelenmesinin zor olacağı fikrinin tartışılma yaratması ile Derya’nın popüler bir dizinin başrolü için deneme çekimine katılmaya karar vermesi iç içe yaşanıyor.

Derya’nın oyunda yer almayacağını söyleyip bir yandaş kanaldaki popüler televizyon dizisinin başrolünde olacağının anlaşılması ile Aziz’in ve Derya’nın kurmaya çalıştıkları düzende makas değiştiriyorlar. Aziz, filmin başında anlatılmaya çalışan karakterden bekleneceği üzere oyunun başrolünü üstleniyor. Derya ise iyi bir işe ve kazanca sahip olmak adına ideallerini bir kenara bırakmış görünüyor. Filmin başında sergiledikleri mücadeleci tavır ile hayata tutunmaya çalışırken, bu perspektifle mücadele ederken yaşamı yeniden kurmaya çalışmak yerine; yaşanan krizi atlatmakta zorlanan, ideallerini, değerlerini bir kenara bırakma pahasına kısa vadeli çözümlere yönelen sonuca varan bir sonuca erişiyoruz. 

Alman seyircisinin Nazilerin iktidara geldiği 1933’ü ve sonrasında yaşananları çağrıştırması için bazı katmanlar eklendiği anlaşılan filmin bu anlamda ne olduğunun anlaşılamadığı bir çorbaya dönüşerek, belki de tam da bu anlamda Almanya’da doğup büyümüş olan yönetmenin “batılı bakışını” taşıdığı düşünülebilir. 

Politik olma iddiasındaki filmler ekseriyetini emekçilerin oluşturduğu seyircilerin ilgisini çekiyor ve bu filmler kamuoyunda yoğun biçimde tartışılıyor. Ancak içinden geçtiğimiz süreçte politik olma iddiası taşıyan filmlerin ağırlıklı olarak kimlik tartışmaları, etik dilemmalar  ve “insanın doğası” üzerine odaklandığı ve liberal tezlere yaslandığı, sözünü söylemekten sakındığını görüyoruz. Oysa politik sinemanın tarihine bakıldığında toplumsal mücadelelerin, emekçilerin hikayelerinin konu alındığını görmek mümkün. 

Klasik dramatik bir yapı ve mutlu bir final değil arzu duyulan. Eleştiri de bizim, mücadele de. Günümüzde gerçek anlamda “kapsayıcı” ve “evrensel”  olacaksa filmler, dünyadaki en kapsayıcı kimliğe, yani emekçiye değinmeli. Filistin’i, soykırımı yaratan ve aklayan, ticaret adına bunu destekleyen düzeni anlatan; depremde varını yoğunu kaybedenlerle, maden şirketlerinin kârı için köylerinden, evlerinden, tarlalarından olanlarla duygudaşlık kuran, kurduran. Özetle İnsana dair, insanın çözebileceği sorunları dert edinen, tartıştıran, sözünü söyleyen filmlerin politik sinemada daha fazla yer aldığı sinemanın özlemini duyuyoruz.