Yeryüzü artık nötr değil 2026

Arazi Sanatı, çoğu zaman doğaya bir geri dönüş hikâyesi olarak anlatılır: Sanatçının galeriyi terk edip yeryüzüne yönelmesi, doğayla “doğrudan” bir ilişki kurması… Oysa bu anlatı, başından itibaren eksiktir. Çünkü mesele hiçbir zaman yalnızca doğa değildir. Doğa, her zaman belirli mülkiyet ilişkileri, emek süreçleri ve iktidar biçimleri içinde vardır. 

1960’ların sonunda ortaya çıkan Arazi Sanatı, beyaz küpü terk etme iddiasını taşıyan önemli bir sanat hareketiydi. Sanatçılar, sanat eserlerinin metalaşmasına karşı çıkarken, bu metalaşmaya aracılık eden galeri ve müzelere de muhalif bir tutum geliştiriyordu. Elbette akımın ortaya çıkış nedenleri arasına dönemin çevreci hareketlerini de eklemek gerekir. Kapitalizmin çevreye olan pervasızlığı, endüstrileşmenin ve kentleşmenin yarattığı tahribata karşı doğa kutsanıyordu. Eserler çoğunlukla doğada üretiliyor ya da doğaya bırakılıyor ve genelde doğada bulunan malzemeler kullanılıyordu.

Ancak bu hareketin maddi koşulları, onun sınırlarını da belirliyordu. Örneğin Spiral Mendirek için Robert Smithson, Utah’taki bir tuz gölünün kıyısına tonlarca kaya ve toprağı yerleştirerek devasa bir spiral form inşa etmişti. Bu iş, doğanın zamanla değiştirdiği, kimi zaman su altında kalan, kimi zaman açığa çıkan bir yapıydı. Spiral Mendirek, Smithson’ın arazi hakları edinmesini ve toprak taşıma ekipmanı kullanmasını gerektiren ilk eseridir.

Benzer şekilde Güneş Tünelleri ile Nancy Holt, çölün ortasına yerleştirdiği dev beton silindirlerle güneşin hareketini çerçeveleyen bir düzenek kurmuştu. Nancy Holt, her biri 2,7 metre çapında dört devasa beton silindiri konumlandırarak tünellerini yaz ve kış gündönümlerinde güneşin doğuş ve batışıyla örtüşecek şekilde kesin coğrafi noktalara yerleştirmiş ve astronomiye duyduğu ilgiden dolayı silindirlere farklı boyutlarda delikler açarak seçili takımyıldızların gölgelerini oluşturmuştu. Bunlar sırasıyla Draco, Perseus, Columba ve Oğlak (Capricorn) takımyıldızlarıydı.

Bu işler doğayı bir yüzey değil, bir süreç olarak ele alıyordu. Ancak aynı zamanda şu soruyu da açıkta bırakıyordu: Bu müdahaleler hangi kaynaklarla ve nasıl bir emekle mümkün oluyordu?

Fakat Arazi Sanatının bu “kaçış” anlatısının içinde daha baştan bir çelişki vardı. Beyaz küpü terk etmek isteyen bu pratik, daha en baştan sermayeye oldukça bağımlıydı. Çölün ortasında tonlarca taşın yer değiştirdiği, ağır makinelerin kullanıldığı, geniş arazilerin tahsis edildiği bu projeleri gerçekleştirmek ciddi finansal kaynaklar olmadan mümkün değildi. Yani galeri duvarlarından kaçan sanat, başka bir iktisadi düzlemin içine yerleşti.

Bu noktada Dia Art Foundation gibi kurumların rolü belirleyici oldu. Dia, Arazi Sanatı ve benzeri büyük ölçekli işlerin üretimini finanse etti, arazileri satın aldı ve bu işleri koruma altına aldı. Bu bir yandan üretimlerin sürekliliğini sağladı, diğer yandan ise onları mülkiyet ilişkileri içine yerleştirdi. Başka bir deyişle, doğaya açılan sanat pratiği, yeniden kurumsal bir çerçeveye, üstelik kapitalist mülkiyet rejiminin kurallarını işleten bir çerçeveye, geri döndü.

Dolayısıyla Arazi Sanatının erken dönemi sermayeye bir yeniden eklemlenme süreci olarak okunabilir. Yeryüzü burada satın alınan, korunan ve yönetilen bir yüzeye dönüşür. Bu durum, doğa üzerindeki mülkiyet tartışmalarıyla doğrudan paralellik kurar: koruma ile sahiplenme arasındaki ince çizgi kapitalizm lehine bulanıklaşır.

Türkiye’de ve dünyada yaşanan ekolojik krizler artık ortada bulanık da olsa bir çizginin kalmadığını gösteriyor. Ama belki daha önemli bir kırılma başka yerde: sanatın politik alanının eskisi kadar açık olmamasında yaşanıyor.

1960’larda, 70’lerde, hatta 80’lerde bile kapitalizmi eleştiren işler büyük kurumlar, vakıflar ya da zengin koleksiyonerler tarafından finanse edilebiliyordu. Joseph Beuys bunun iyi bir örneği. 7000 Meşe işi, hem güçlü bir politik söylem taşıyordu hem de büyük kurumsal destek almıştı.

Ama bu destek hiçbir zaman tamamen “bedelsiz” değildi. Eleştiri vardı ama aynı zamanda eleştirinin sınırları da vardı. Sadece sistem, kendini tamamen rahatsız etmeyen eleştirilere alan açıyordu.

Bugün ise alanın biraz daha daraldığı görülüyor. Sanat gerçekten sert bir söz söylediğinde, çoğu zaman arkasında büyük bir kurum ya da sponsor bulması imkânsız hale geliyor. Sanatçının eserleri için finansal kaynak bulmak zorunda bırakıldığı toplumsal yapıyı ise şimdilik tartışmanın dışında tutmak gerekir. Sermayenin sanata yaklaşımındaki bu dönüşüm, emperyalist devletlerin savaş politikalarıyla doğrudan bağlantılı. Artık kontrolü ellerinde tutabildikleri bir muhalif söze dahi ihtiyaç duymuyorlar.

Bugün Arazi Sanatını yeniden düşünürken önemli bir şey ortaya çıkıyor:
Büyük, iddialı, politik işler artık sadece kolektif bir zeminle ayakta kalabilir. Yoksa ya kurumsal olarak “yumuşamaya” ya da görünmez hale gelmeye mahkum.

Bunun iyi bir örneği, bugünkü çevre temalı büyük ölçekli kurumsal projeler. Mesela büyük müzeler ve sponsorlar tarafından desteklenen “iklim sergileri” politik bir çatışma üretmek yerine, ekolojik krizi estetik bir temaya dönüştürüyor. Doğa yanıyor ama sergi dili sakin kalıyor, mesele gösteriliyor ama taraf olunmuyor.

İşte bu yüzden mesele tekrar başa dönüyor: Güncel bir ekolojik sanat pratiği, kendi doğasını korumaya çalışan halkla, mahalleliyle, yani doğrudan mücadele eden öznelerle buluşabildiği ölçüde anlam kazanabilir. Böylece işaret ettiği şey bir uzlaşma değil, açık bir taraflaşmaya dönüşür.

Yeryüzünün yeniden paylaşıldığı bugünün dünyasında, sanatın ayaklarının yere basması ancak bu karşılaşma ile mümkün olabilir. Aksi halde doğaya yapılan her gönderme, kolaylıkla estetize edilmiş bir mesafeye geri çekilme riski taşıyor.

Yeryüzü artık nötr değil bir mücadele alanı. Bu alanın kime ait olduğu sorusu, sanatın da cevabını vermek zorunda olduğu bir soru ve sanat bunu tek başına arayamaz. 

Arayışı olan sanatçılarla 1 Mayıs’ta buluşmak üzere…