GÖRÜŞ | Kurucu gerçekçilik 2026

Bugün hâkim olarak, yazar tanıtımına ve arka kapak yazısı derecesine gerileyerek ağırlığını kaybettiğini gördüğümüz, “edebiyat eleştirisi” aslında ülkemizde, özellikle solda güçlü ve köklü. Bunda bir şüphe yok. Ölçeklendirmeyi Sosyalist İktidar dergisi, Edebiyat Cephesi ve Yalçın Küçük’ün edebiyat ve kültür üzerine yazdığı yazılarla başlatıp kendi Gelenek’imize doğru daraltırsak Türkiye tarihinin belki de en zengin gerçekçi edebiyat ve sanat eleştirisinin bugüne kadar burada biriktiğini ve bu damarın bugün hâlâ son derece canlı olduğunu görürüz. Sadece verili metin ya da eserle ve onun birtakım dilsel ya da biçimsel özellikleriyle ilgilenmekle sınırlı kalmayıp; esere biçimin, hatta içeriğin de ötesinde, çok daha geniş ve bütünsel bir perspektiften bakarak; romanı, öyküyü ya da şiiri üzerinde yükseldiği tüm tarihselliğiyle kavrayıp onu, üretildiği dönemin hem bir ürünü hem de etkin bir parçası olarak konumlandırarak ele almak; bu eleştirel hattın, hattımızın en ayırt edici vasfı. Bu vasıf kuşkusuz salt bir entelektüel çaba olarak da takdir edilebilirdi, üstelik edilmeli. Fakat ayakları yere basmayan, kendi için var olan bir entelektüalizm değil, hattı çizip mevziiyi kurduğumuz nokta. Hiç olmadı. Bu nokta örgüttür ve müdahaledir. Ülkeye, halka, sınıfa, düşmana müdahale; örgütle. Söz konusu vasfımızın kıymeti buradadır ve bu olmaksızın gerisinin metelik kadar kıymeti yoktur.

Peki geleneğimiz eleştiri ile yetinebilir mi? Ya da genlerimizde taşıdığımız, güçlü eleştirel bakıştan mı ibaret? Sanatsal üretim geleneğimizin neresinde duruyor?

Her ne ideolojik entelektüel şiddetle ve başarıyla yapılırsa yapılsın ve içinde ne kadar saldırı unsuru taşırsa taşısın, mevzi tutmadır eleştiri. Antibiyotiktir; savunmadır. Bir siyasi gelenek için bağışıklık muhafızıdır ve düzenin ideolojik salvolarının bünyede etki yaratmaması için, vücuda sızmaması için mutlak olarak diri olması gereklidir. Burada da bir şüphe yok.

Fakat yine bizim geleneğimizdir, hep tekrarladığımız üzere, “ülkede kültür ve sanat adına her ne yapıldıysa, buradan komünist hareketi çekseniz, geriye pek bir şey kalmaz” dedirten. Nâzım, Orhan Kemal, Aziz Nesin, Sabahattin Ali, Vedat Türkali, Suat Derviş, Fahri Erdinç, Sevgi Soysal, Enver Gökçe, Sait Faik ve niceleri, buradadır; üretim kuşkusuz genlerimizdedir. Fakat zamanın, mesafeyi açmış olduğunun da kabulü gerekir. Mesafe zaman birimiyle ölçüldüğü noktada kapatılamıyorsa ve evrenin kuralları gereği sürekli açılıyorsa, o halde üretim gereklidir, üretmemiz gerekmektedir. Üstelik üretmeye başladık. Şimdi yol almamız ve zaten ortak olan ideolojik hattımızı bireysel çabalar mertebesinde bırakmayıp bir üst basamağa taşımamız, kolektif bir devrimci yazın ve sanat hareketi olarak örgütlememiz gerekiyor. Yazının ana konusu budur; kımıldanan, kımıldanmadan öteye geçerek nitelikli ürünler vermeye başlayan geleneğimiz bu birikimi haiz. Ancak izninizle önce bir çerçeve çizmekte ve günceli bu çerçeve içerisine oturtmakta yarar görüyorum.

***

2010’a doğru giriyorduk; “2010’a hazırlan” dediğimiz günlerdi. Cumhuriyet çözülüyordu. Devlet, ordu ve bürokrasideki son direnç noktaları da Ergenekon ve Balyoz’la tasfiye ediliyordu. Tasfiye edilenler halktan hep korkmuşlardı; ölüm döşeğinde hatırladıkları halkı Cumhuriyet Mitingleri’nde meydanlara toplamaları yetmedi. “Atı alan Üsküdar’ı geçmiş”ti, 12 Eylül referandumu ile Cumhuriyet’in tasfiyesinde AKP önemli bir virajı almak üzereydi. O günlerde Parti “çözülüş”le birlikte “çürüme” tespiti yapmıştı. Cumhuriyet AKP eliyle çözülürken toplumu ve elinin değdiği her şeyi çürütüyordu. Hem çürümeyi ve çözülmeyi hem Ergenekon tasfiyesinin anlamını deşifre edip anlatıyorduk, siper örüyorduk ve hem de “hazırlan”ıyorduk. Geleni ve gelmekte olanı sarih bir biçimde kavrayıp “hazırlan”manın faydası birkaç yıl sonra, bir Cumhuriyet kültür-sanat simgesinden, Atatürk Kültür Merkezi’nden sallanan Boyun Eğme pankartında somutlandı.

Aynı günlerde, 2008-2009 yıllarıydı; İzmir’de, NHKM’de biz de olan biteni edebiyat üzerinden anlamaya ve anlatmaya, bu altüst oluşun izini romanda sürmeye karar verdik ve işe koyulduk. Edebiyat okuma atölyemizin adını “Kuruluştan Çözülüşe Cumhuriyet Romanı” koyduk. Birkaç yıl boyunca okuduk; cumhuriyet tarihini, öncesini ve günceli didik didik ettik, tartıştık. Çözülüş’ün izlerini kuruluş’ta aradık. Yakup Kadri, Reşat Nuri, Mithat Cemal, Onbaşı Halide’nin “kuruluş” sırasında “çözülüş”e ilişkin uyardığını gördük. Balzac gibi, dünya görüşlerini aşan gerçekçilikte yazmışlardı. Aydınlanmacılığın ışığının, sermayenin sularına girildiği anda söneceğini gördüler ve kendi çelişkilerine rağmen yazmaktan kaçamadılar. Cumhuriyet’in sınıfsal tercihleri ve aydınlanmacı karakteri arasındaki çelişki, kendi çelişkilerini fersah fersah aşıyordu çünkü. Ancak o kadar. Daha ileri bir ütopyaya sahip değillerdi. Belki bir tek Yakup Kadri hariç. Ankara romanında Kemalist ütopyasını yazmıştı. Diğerlerinden çok yaşadı, olanları yaşayarak gördü, büyük hayal kırıklığına uğradı; çok sonraları hayal kırıklığını Panorama’da romanlaştırdı ve dahası 27 Mayıs ertesinde Yön’e verdiği mülakatta Doğan Avcıoğlu’yla, Sadun Aren’le yan yana geldi, sosyalist olduğunu söylemekten geri durmadı. Hayal kırıklığı, hayatının son günlerinde Kadro’ya özgü sol kemalizm yorumunu sosyalizmle buluşturmuştu.1

Cumhuriyet’in çelişkilerinin onun başına açacağı işleri ta kuruluşta görmek ve üstelik kendi sınıfsal çelişkilerinden süzerek bunları yazabilmek büyük yazar sezgisidir. Burjuva devrimcisi ve aydınlanmacı bu yazarlar kuşkusuz bizim tarihimizin bir parçasıdır, “devrim cephesi”ne aittirler; ayrı bir yazı konusu olarak saklı tutmakla birlikte, bu vurgunun, romanın bir tarihsel ürün olmasıyla ve yüzünün daima geleceğe dönük olmasıyla doğrudan bağlantısı olduğunu düşünüyorum.

Roman, ürünü olduğu tarihselliği itibariyle tarih sahnesine çıkan, tarihin çarklarını ileri doğru çeviren insanı, tebaadan sıyrılıp birey olan insanı anlatıyor. O halde kural, “birey” yoksa, insan yoksa roman yok. Dahası, yazarın kaleminin yönü ileriyi göstermiyorsa; yarattığı tiplerin yüzü geleceğe dönük değilse ya da tipleri ve kurgusu üzerinden geliştirdiği yerginin bütünü yine ileriyi işaret etmiyorsa, roman yine yok. Lukacs Avrupa Gerçekçiliği kitabında:

Marksçılık (…) tarihin ilerleme yönünü gösteren bir işaret levhasıdır. İnsanoğlunun gelişiminin, en sonunda bir hiçliğe, olmayan bir yere götürmediği, götüremeyeceği güvencesini kesin bir doğrulukla ortaya kor.” dedikten sonra devam ediyor: “Eksiksiz tanımlanmış bir Marksçı tarih felsefesi, tarihsel gelişimin esnekliği, uyarlılığı inancına ve çözümlemesine dayanır. Bu açık ikilik -gerçekte maddeci dünya görüşünün diyalektik birliğidir bu- Marksçı estetiğin ve edebiyat kuramının yol gösterici ilkesidir.2

Tersi var mı? Olmaz mı? Adına “yenilikçi edebiyat” da “yeni roman” da dediler. “Yeni”liği neredeyse yüz yıllık. Lukacs defterlerini dürüp bir kenara koydu. Özelliği, “öznellik” kisvesi altında tarih sahnesinden çekilmekte olduğunu iddia ettiği insanı zavallılaştırmaktır, amacı “büyük anlatı”yla insanın bağını koparmaktır. Yirminci yüzyılın ikinci yarısı boyunca sermaye tarafından fonlandığı, ortaya saçılan belgelerden sonra artık sır değil. Her on yıl biraz daha yeteneksiz yazarlar tarafından icra edilmesine ters orantılı şekilde on yıllar ilerledikçe hegemonya kurmuş, reel sosyalizmin çözülmesine uğursuz katkısını sunmuş, postmodernizmle yolları kesişince kendi zirvesini yaşamış, “tarihin sonunun gelmesi”ni havai fişeklerle kutlamıştır. Biçimsel açıdan roman benzerliği bu metinleri “roman” yapmaya yetmez. Roman, tanımı ve tarihselliği gereği tarih sahnesine çıkan, ileri yürüyen, özgürleşen insanı anlatırken, bu metinler romanın zıddıdır ve olsa olsa a-roman, “roman olmayan” denebilir.

Kapitalist dünyayla neredeyse çağdaş olarak “roman olmayan roman”, “a-roman” topraklarımızda da varlık gösterdi. Öncülleri Türkiye’ye de 1940’lı yılların sonlarından itibaren girdi. Roman ve a-roman arasında salındılar. Bu kalemlerden bir kısmının üretimleri nitelikli olsa da izledikleri hat “kültürel süreklilik” Osmanlıcı renkleri ister istemez barındırmaktadır ve bu anlamıyla Cumhuriyet’in radikal kopuşçu devrimlerinin karşısına düşmektedir. Bu hattı takip edenler; 60’lar ve 70’ler boyunca, İkinci Dünya Savaşı’nın sonuçlarıyla Avrupa sol entelijansiyası üzerine çöken ümitsizliğin tezahürü sayılabilecek varoluşçu edebiyatı Türkiye’ye ithal etmişlerdir. Avrupa’daki varoluşçu üretimin kötü kopyalarını Türkiye’de üretmeye koyulan bu yazarlar, durdukları noktadan topluma baktıkça yalnızca küçük burjuva aydınının bunalımını görmüş; edebiyatlarında bu bunalımı başat sorun ilan ederek aslında sadece kendilerini anlatmışlardır. Kafasını kaldırıp Türkiye’nin emekçi halkına bakma zahmetine girmeyen bu anlayış; gitgide küçülen, korkak ve sinik bireyi merkeze almanın yarattığı bataklığa saplanmış ve neticede hızla çürümüş ve etrafını çürütmüştür.

Lenin, Vinniçenko için, “Dostoyevski’nin berbat bir taklidi. Vinniçenko’nun yansıttığı tiksinti verici unsurların tümü yaşamda bulunabilir, elbette. Ancak bunların hepsini böylesine bir araya toplamak, ‘ürküntü verici’ şeyleri allayıp pullamak hem kendi hayal gücünü hem de okurları korkutmak anlamına gelir. Bu, insanın okurlarını da kendisini de ‘serseme çevirmesi’ demektir. Bir defasında, geceyi sayıklama hastası bir arkadaşla geçirmek zorunda kalmıştım. Bir başka seferinde ise intihar etmeye çalışan (daha önceleri bunu bir kez denemiş) bir arkadaşı ‘ikna etmeye’ çabalamıştım, ama bu arkadaş aradan birkaç yıl geçtikten sonra intihar etmişti. İşte benim Vinniçenko’vari iki anım!” dedikten sonra ekliyor: “Doğrusu insan bu kitabı okumak için harcadığı zamana acıyor.”3

Lenin haklıdır; zira yazarın 1960’ların, 1970’lerin Türkiye’sine bakıp anlatmaya değer olanın işçi sınıfının ve aydının mücadelesi yerine aydının toplumuna yabancılaşmasını, varoluş bunalımı ve aslında toplumsal intiharı olduğuna karar vermesi yazarın öznel tercihidir. Bu tercih, okurda verili tablo karşısında taraf olmak, ayağa kalkmak, mücadele azmi kamçılamak yerine, kahramanın trajikomik öyküsüne yönelik bir yabancılaşma, tersine duygudaşlık veya en fazla acıma hissi; en çok da toplumundan uzaklaşma ve edilgenlik hali uyandırır.

Hattın devamı ve mantıksal sonucu, kavramı Yalçın Küçük’ten ödünç alacak olursak “küfür romanları” yazarlarıdır, günah çıkarmadır, tövbekârlıktır, mücadele ve gitgide cumhuriyet düşmanlığıdır. Orhan Pamuk’tur. 2000’lerde artık düzeyi pespayelik düzeyine varan “çürüme edebiyatı”dır.

“Çürüme Edebiyatının Anatomisi”ni 2017’de yine İzmir NHKM’de yapmış, “yenilgi güzellemelerinin sistemle uyumsuzluk; var olanı kabullenmenin itiraz; değiştirme iradesinden yoksunlaşmanın gerçekçilik; insana ve topluma yabancılaşmanın birey oluş; lümpenleşmenin halkla temas; vazgeçiş davetlerinin kendi yolunu seçme; yaldızlı kılıfların bir saf duruşu; akış yönünde sürüklenmenin aşkın bilinç; sınıf kavramından kopuşun vicdani duyarlılık olarak pazarlandığı bir illüzyonu kırma zamanıdır”4 demiştik.

Yalçın Küçük, Küfür Romanları’nda “Şu anda Türkiye’de eleştirinin temel işlevi, piyasa edebiyatının Türk gericiliğiyle organik bağlarını ortaya çıkarmak ve göstermek…”5 diyordu.

Bu türden bir teşhir ve eleştiri dönemin kapandığını, ya da en azından kapanması gerektiğini düşünüyorum. En azından devrimci ve dönüştürücü bir iddia taşıyacak olan yazarlar, aydınlar için. Çürüme edebiyatı bugün hâlâ var olmasına ve biz bu düzenden kurtulana kadar pek muhtemelen sürekli daha çok çürüyerek var olacak olmasına rağmen artık “yok” hükmünde. Düzenle ve gericilikle olan organik bağı ise artık üstünde tepinircesine, sürekli teşhir ihtiyacı gerektirmeyen, aleni bir vakıa. Bataklığın dibi, çürümenin sonu yok. Fakat bizim muhatabiyetimizin sınırı var, olmak zorunda. “Çürüme Edebiyatının Anatomisi” ile vurduk, geçtik ve defteri on yıl kadar önce aslında kapattık. Pespayeliğin dibiyle uğraşacak vaktimiz de, oraya atacağımız ve tamamına yakınının boşa gideceği yumruğun bize bir getirisi de yok. Teşhirin ise bir noktada üretim için enerji olarak kullanılması gerekiyor. Enerji depolarımız ağzına kadar dolu; taşalı uzun süre oldu.

Buraya kadar romanın tarihsel bir tür olduğundan, tarihselliği gereği yönünü ileri çevirmiş insanı konu edindiğinden bahsettik. Son ve önemli bir nokta için, gerçekliğe müdahale ve tip kavramı için ufak bir parantez açıp çerçeveyi kapatalım.

Yazarlar, önlerine serili nesnellik fotoğrafına bakıp bunu olduğu gibi yansıtmaz, zaten yansıtamaz. Lenin Felsefe Defterleri’nde bunu şöyle vurguluyor:

İnsan doğayı bir bütün olarak, eksiksiz, ‘doğrudan bütünselliği’ içerisinde kavrayamaz, yansıtamaz veya aksettiremez; insan bu bütüne sadece yarattığı soyutlamalarla, kavramsallaştırmalarla, yasalarla, dünyanın bilimsel bir tasviriyle vs. ebediyen ancak yakınsayabilir.6

Edebiyatta gerçekçilik dediğimiz, fotoğrafı tüm ayrıntılarıyla bire bir yansıtabilme becerisi değil. Tam tersine, nesnelliğin çekilen fotoğrafını gereksiz detaylarından arındırıp, ayıklayıp somutu soyutlayabilme gücü gerçekçilik. Verili nesnellikten bir parçayı seçerler. Seçtikleri ufak bir parçaya büyüteç tutarlar. Hakiki gerçekçiler, bu ufak parçayı rastgele ya da öznellikleriyle seçmezler. Seçimleri zamanlarının “tipik” olanını yansıtır. Bu seçimlerini, somut nesnelliğin temsil gücünü damıtarak, soyutlayarak gerçekliği yeniden kurarlar. Nesnelliğe müdahale ederler. Bu sebeple “yansıtma”dan edilgen bir aracılık değil, nesnelliğe diyalektik bir müdahale anlaşılmalıdır. Nâzım “müdahale” meselesinde Kemal Tahir’e yazdığı mektupta devrimci müdahaleyi, belki de başka hiçbir edebiyatçının söylemediği kadar açıkça söylüyor. Bunu Nâzım’ın her şeyden önce komünist olmasına, örgütlü olmasına, devrimi yapacak olan Leninist örgütün bir parçası olmasına borçluyuz. Nâzım, üretiminin sosyalist iktidar mücadelesinin bir aracı olmasından gocunmuyor:

Gelelim realizmi tarif meselesine. Ben bu bahsi şöyle hülasa ediyorum: Edebiyatta modern realizm şuurlu olarak edebiyat sahasına diyalektik materyalizmin tatbikidir. Bu felsefi görüş romancı ile mevzu arasındaki münasebeti faal olarak kabul eder. Binaenaleyh sadece realitenin bir fotoğrafik görüşü, aksettirişi kâfi gelmez. Romancının- bu felsefi görüşe nazaran- mevzuu üzerinde, yani aksettirmek istediği realite üzerinde, faal bir rolü vardır. Yine bu görüşe göre şuur, sadece mihaniki (kendiliğinden, düşünmeden) bir surette realiteyi aksettirmekle kalmaz, onu işler, tahlil ve terkip eder.7

Gerçekçi yazarların, toplumsal gerçekliği sanatsal düzlemde yeniden kurarken yarattıkları tipler hiçbir biçimde rastlantısal değildir. Tip; verili toplumsal nesnelliğin içindeki dağınık ve yüzeysel unsurların ayıklanması, o döneme has ‘karakteristik’ olanın soyutlanması ve bu özsel niteliklerin tek bir karakterin kişiliğinde yoğunlaştırılmasıyla elde edilir. Bu yoğunlaştırma, Yalçın Küçük’ün deyimiyle, yazarın “geçicide kalıcı olanı görebilme”si, “geçici somut ile yumak olmuş bir biçimde kalıcı yeniyi görüp yansıtması”8dır. “Tipik” olan, benzerlerinden binlercesinin ortalaması değil; zamana direnecek, dönemini temsil edecek olan simgedir. Örneğin Cumhuriyet devrimi, yoksul halka aydınlık taşıma misyonunu üstlenmiş öğretmen kuşaklarıyla özdeşleşir; biz bu kuşağın ölümsüz tasvirinin “Çalıkuşu”nun Feride’sinde son derece usta bir yaratımla vücut bulduğunu görürüz. Lukacs bu konuda şöyle diyor:

Bir tip’i tip yapan şey onun ortalama niteliği değildir, ne kadar derinden kavranılmış olursa olsun, onun bireysel varlığı değildir yalnızca; onu bir tip yapan şey insani ve toplumsal bakımdan tüm temel belirleyicilerin en yüksek gelişim düzeyinde onda bulunuşu, onlardaki gizli olanakların sonuna kadar açılması, ortaya konması, insanların ve devirlerin zirvelerini ve sınırlarını somutlaştıran çizgilerin sonuna kadar temsilidir.9

***

Yukarıda andığım “Kuruluştan Çözülüşe Edebiyat Atölyesi”nde de, “Çürüme Edebiyatının Anatomisi” dizi söyleşi de karşılaştığımız en can alıcı soru ise şu oldu: 

“Peki siz ne öneriyorsunuz?” 

Nâzım’ı, Orhan Kemal’i, Sait Faik’i ve yukarıda andığım isimleri işaret ettik. Bu öneriler bize iki avantaj sağlamadı dersem, yalan söylemiş olurum. Birincisi, pespayeliğin karşısında “bizimkiler”in tartışılmaz sıklet farkı tartışmayı daha baştan kapattı. İkincisi, bu kadar güçlü kalemleri zikretmemiz “bugün”den bir şeyler öneremediğimiz gerçeğini maskeledi. 

Güncel hemen hemen hiçbir yazarı, hiçbir yapıtı işaret edemedik. Yoktu çünkü.

Yoktu; fakat olmaması bizim önümüze birtakım sorular attı. Bunlar üzerinde kafa yorduk, tartıştık. Türkiye’de roman yazılabilir miydi, şayet yazılabilirse hangi tipler bugünün taşıyıcısıydı, neden “bizim taraf”ın üretimi bu kadar kısırdı, vesaire. Sorulara verdiğimiz ortak yanıtlar ise aslında bir görev tebliğiydi. Kolektif bir görev tebliği.

Türkiye’de roman yazılır. Öykü, şiir, tiyatro yazılır.

Türkiye, edebi eser verilebilecek; kalıcı, dinamik, yüzü geleceğe dönük “tipler” çıkarabilecek bir ülke. Yüz yıl sonra bugünün Türkiyesi’ne bakacak olanlar, edebiyat namına 2000’lerin Türkiyesi’nin rastgele insanlarının rastgele sayıklamalarıyla değil de “nerden gelinip, nerede olunduğu, nereye gidildiği”10 sorusuna yanıt veren yapıtlarla karşılaşabilirler. Türkiye toprağı bu karmaşık somutluğunu, döneminin “tipik” temsilcilerinde soyutlayarak geleceğe bırakacak kadar zengin, kök salmış bireylere sahip bir ülke.

Cumhuriyetçi olup cumhuriyeti savunmak namına hiçbir şey yapmayan, cumhuriyetin tepelenmesini izleyen nesiller, Atatürkçü olup halktan ölesiye korkanlar, hep kolay yolu seçenler, Gezi’de tarihin bu ülkede hiç görmediği şekilde ayağa kalkıp “halk” olanlar, o “halk”ı düzenin çıkışsız çözümlerine angaje edenler, aleyhlerine esen tüm rüzgâra karşı bıkıp usanmadan ve küsmeden doğruyu örgütleyen komünistler, direnmekten asla vazgeçmeyen işçiler, sindirilemeyen kadınlar, çalınan sorular karşısında haklarını arayan liseliler; kısacası cumhuriyetin tasfiyesine karşı çeyrek asırdır cumhuriyet değerlerini daha da içselleştiren, karşı devrime karşı çözülmemekte tarihin en büyük dirençlerinden birini gösteren, öncüsünü arayan halktan edebiyat çıkmayacak da başka nereden çıkacak? Edebiyat, “giden” ve “gelen”in belli olduğu, toprağın gebe olduğu dönemlerde fışkırır. O halde fışkırmanın eşiğindeyiz. Ülke, edebi yaratıcılarını bekliyor.

Malzeme sorunu yok. Mesele, yaratıcı açısından “gideni ve gelmekte olanı” olanı kavrayabilmekte. Öz kavranamadıkça, “edebiyat yapmak”tan kolay bir şey yok. Mesele, özü kavrayabilmekte; özü alıp işleyerek yaratıcı bir şekilde edebiyat ürününe aktarabilmekte.

Sanatın “özerk” ve üretimin “bireysel” olduğu safsatalarını geride bırakalı çok oldu. Dileyen aynı yaveyi tekrarlayıp dursun, bizi ilgilendirmiyor. Doğrudur, dar bir açıdan bakacaksak, son kertede edebiyat bir kişinin masa başına geçip yazmasıyla ortaya çıkıyor. Fakat sürecin örgütlenmesi kolektiftir.

Kolektif bir görev tebliğinden bahsetmiştim yukarıda. Görev “havada” kalmadı. Bir kısmı bu atölyelerden çıkma, bir kısmı da farklı benzer mecralarda benzer tartışmaları yürüttüğümüz arkadaşlarımızın, dostlarımızın yaratıcı edebi ürünleri birbirini peş peşe patlayan mısır taneleri gibi takip etmeye başladı son yıllarda.

Örneğin Murat Akgöz’ün, her şeyi en yukarıdan görüp “Allah’a özenen” vinç operatörlüğünden, şantiyedeki iş cinayetinin vicdani yüküyle “arkadaşlarının yanına”, yani gerçeğin zeminine inmeye karar veren Fırat’ı; ailesinin madenindeki iş cinayetlerini ve siyanür felaketini “algı yönetimi” olarak niteleyip kişisel gelişim ve “yeşil” girişimcilik maskesi altında sermayenin acımasızlığını sürdüren Faruk Kolancı’sı; göğüs kafesini oyan “burgu”yu dindirmek için spiritüel sığınaklara tutunan, sistemle “kazan-kazan” pazarlığına girişirken aslında bir “deli gömleği” içinde boğulduğunu ve gerçek çıkışı uzaktaki bir direniş çadırında sezen beyaz yakalı Canan’ı, “deli gömleği”ni işaret edip yol gösteren İrem’i; Emre Falay’ın İrem’i, ayrılık konuşmasında sevgilisine “çalıştığın işin, kredi kartı ödemelerin, taksitlerin… Ne kadarı sensin?” diye soran, sormaktan öte karşısındakinin kafasına soruyu yerleştiren; evinin pencere demirlerine tutunan bir tıp öğrencisinin yardım çığlığı karşısında tül perdelerin ardına gizlenmeyi tercih eden bir seyirciyken, o feryadın vicdani ağırlığıyla barikat gerisinde bir revir örgütleyen isimsiz Doktor’u, “Otobüs”ündeki yolcuları; Volkan Algan’ın Eksodos’unda çıkışı arayan, yanlış çıkış peşinde koşan ya da çıkışsızlığa mahkûm karakterleri, Aydın, Gülay, Serkan ve mutlaka Simge; Asaf Güven Aksel’in Nişantaşı’ndaki aile imparatorluğunu yönetirken pahalı çantasında devrimci bildiriler taşıyan ve çocukluk travmasını bir mezar başında bileyerek “iki can taşırcasına” yarınlara yürüyen Sude’si, Ahmet Büke’nin Kurtuluş’u olması gereken şekliyle ayaklarının üstüne, emekçi halklara tastamam oturtan masalsı Ali’si tam da tarif ettiğimiz gibi dönemin karmaşık somutluğunu kendinde toplayan “tipler” olarak karşımıza çıkıyorlar.

Bugünün şartlarında bu üretim sadece -neredeyse istisnaya yer bırakmayacak şekilde- komünistlerden, örgütlü aydınlardan çıkabilir. Birkaç sebeple:

Birincisi, ortalamacılık, kolay çözüme yöneliş, bugünün kolaycılığını adlandıracak olursak CHP’cilik ve/veya DEM’cilik bugün Türkiye aydınının aklını esir almış durumda. Bu esaretten ülkenin özünü kavrayıp onun insanlarını anlatmalarını beklemek, bu kavrayıştan edebiyat çıkması beyhudedir; altını kalın kalın çizelim, heceleye heceleye söyleyelim, imkânsızdır.

Gorki, “Bir işçi-yazar, işçi sınıfıyla burjuvazi arasındaki çelişkinin uzlaşamayacağını ve bu çelişkiyi yalnızca kesin zafer ya da kesin yok etmenin çözümleyebileceğini çok iyi bilmelidir.”11 derken bu türden bir ortalamacılığa kapıyı sıkı sıkıya kapatmıştır.

İkincisi, örgütlü olmayandan bugün roman çıkmaz. Tersi doğru: Roman, bugün örgütlü olan aydından çıkar. Örgütlü aydınlar, romanı tarihsel biçimine döndürmeyi, rayından çıkmış olanı rayına oturtmayı haizdir.

Üçüncüsü, yukarıda da belirttiğim üzere, üretim geniş anlamda kolektiftir. Edebiyata yönelik tespit, eksik, soru ve ihtiyaçlar büyük ölçüde bir kolektifin imbiğinden geçmiş, üretim kendini adeta dayatmıştır. Üstelik örgütlü yaratıcının avantajı şudur ki, tarif ettiğimiz “üreten”, siyasal bir hattın da parçası, üreteni ve taşıyıcısı olması sebebiyle, mensup olduğu siyasal hattın “nesnellik” tespitlerini, “müdahale” araçlarını daha baştan içselleştirmiş, döneminin toplumsal “öz”ünü bu kolektif içerisinde zaten pek muhtemeldir ki yakalamıştır. Artık bundan sonrası yaratıcı yazıcılığa ve üreticinin bireysel masa başı emeğine ve o emeğin niteliğine bağlıdır. Üstelik bu yaratıcı emeği nesnelliğe uygulama süreçlerinde de hiç yalnız değildir.

Örneklerinde gördük ve örneklerden buraya sığdıramadığım, atladığım daha ötesi var. Yazının son bölümüne, on beş sene kadar öncesini anlatırken “işaret edecek güncel kimseler yoktu” diye girmiştim; artık “var” demekte bir beis görmüyorum. Bugün devrimci ve dönüştürücü bir kuruluş göreviyle yazan yazarlarımız var. Üstelik bu “kolektif” üretimin yüzü geleceğe dönük. Ve sadece günü yansıtma değil, geleceği kurma iddiası taşımakta. Çünkü baktığı ve parçası olduğu fotoğraftan bugünün tepeleyicilerini, yarının kurucularını süzebiliyor. İddiası, bakmayı bilmesinden, baktığı yerde derini görebilmesinden ve örgütlülüğünden geliyor. Artık bu -en azından önümüzdeki uzunca bir süre boyunca- olmazsa olmaz bir bütündür.

Fide Lale Durak “Sanatta Yeni Kurucu İrade” yazısında son derece isabetli ve devrimci bir perspektifle “Sanat yeniden kurucu olabilir. Kurucu irade yeniden doğabilir. Sanat yeniden halkın olabilir.”12 yazmıştı. Katılmamak elde değil. Şimdi bu aynı yöne bakan ve henüz tekil çabalar üzerinden ilerleyen devrimci iradeyi bir kolektif hatta tercüme etmemiz, birbirimize değmemiz, daha hızlı yürümemiz gerekiyor. Bir yeni kurucu edebiyatın arifesinde olduğumuz anlaşılıyor.

O halde “kurucu gerçekçilik” dememizde bir sakınca yoktur. Kastedilen “gerçekçilik” hiçbir surette biçimsel bir gerçekçilik olarak algılanmamalı. Nâzım, İnsan Manzaraları’nı yazarken “muhteva, muhteva, muhteva”13 diyordu. Bugün belirleyici olan daha da fazla içeriktir; içerik zaten yaratıcısının elinde kendi biçimini bulacaktır. Gerçekçi olan ise, topluma müdahale kanallarından sadece devrimci seçeneğin açık, diğer kolay yolların tıkalı olmasından gelir. Bu biricik gerçekçi hat toplumsal her konuyu olduğu gibi edebiyatı da kapsar ve onu şekillendirir.

Bizim gerçekçiliğimiz, sadece olanı değil, olması gerekeni de karmaşık nesnelliğin içinden çekip çıkarma ve ona devrimci müdahalede bulunma cüretidir.

Kurma ve hesaplaşma cüretimizi Nâzım’dan alıyoruz.

(…) ben bugünkü şartlar içinde, (…) 1941 senesinde kendi memleketimin insanları ve bu insanlar arasındaki münasebetlerle hesaplaşmak mecburiyetindeyim. 1941 senesi bütün dünya ve bu meyanda memleketim için de bir dönüm noktası oldu. Binaenaleyh altı ay evvelkine nazaran bu hesaplaşma şimdi daha da mühimdir.”14

Memleketimiz, halkımız, dünyamız ve insanlarımız için en güzel şiirlerimizi, en güzel hikayelerimizi yazacağız… Rahatlığımızdan, şahsi emniyetimizden yüzümüz kızaracak, dehşetli azap duyacağız, fakat Türk halkına ve dünyamızın insanlarına söyleyebileceklerimizin en güzellerini söyleyeceğiz.”15