İsa’nın doğumuna yaklaşık oniki yüzyıl var. Ege’de küçük bir ada.
Bir çoban yaşıyor. Gün doğarken koyunlarını otlaklara çıkarıyor, gün batarken hepsini tek tek sayarak mağarasına dönüyor. Mağaranın serin duvarlarında peynirler olgunlaşıyor. Geçimi koyunlarından ibaret.
Son yıllarda koyunlarını gözünün önünden ayırmıyor. Çünkü savaş biteli çok olmadı. Denizden gelen askerler bir keresinde sürüsünü yağmalamış, karşı koyunca onu dövmüş, bütün ailesini ve bir gözünü de o gün kaybetmişti. Akşam oluyor. Sürüsünü içeri alıyor. Mağaranın ağzını büyük bir kaya ile kapatıyor.
Derken içeride yabancılar olduğunu fark ediyor. Silahlılar. Evine izinsiz girmişler. Ateşini yakmışlar. Peynirlerini yemişler. Koyunlarını istiyorlar. Direniyor. Yaşamak için direnmek zorunda. Çıkan arbedede iki asker ölüyor. Çoban geri kalanları mağaranın içinde tutuyor. Dışarı çıkmalarına izin vermiyor.

Bu çoban, üç bin yıldır Homerosoğulları’nın ağzından dinlediğimiz „canavar“ Kyklop’tur. İnsanlık bu hikayeyi hiçbir zaman Kyklop’tan dinleyemedi; çünkü söz söyleme erki muzaffer olanın tekelindedir. İşgal yalnızca toprağın değil, mitosun da işgalidir.

Peki gerçekte canavar kimdir? Evine giren yabancıları öldüren çoban mı, yoksa kilometrelerce öteden gelip çobanın evine giren, odunlarını yakan, peynirini yiyen ve sürüsünü yağmalamak isteyen Aka askerleri mi? Homerosoğulları’nın dehası, Odysseus’u ölümsüzleştirmesinde değil; istilayı kahramanlığa, direnişi ise barbarlığa dönüştürebilmesindedir. Benjamin’in dediği gibi “Her kültür belgesi aynı zamanda bir barbarlık belgesidir.”

Tarih’in Sonu’nun sonu: Zeus’un yasası

1992’de Fukuyama, Tarihin Sonu ve Son İnsan ile yeni bir „barbarlık belgesi“ ortaya koyar. Sovyetler Birliği çökmüş, liberal demokrasi zaferini ilan etmiştir. Metin, Batı liberalizminin nihai zaferinin resmî tutanağı olarak kaydedilmiştir. Tarihin sonu gelmiştir; çünkü kazananın artık değişmeyeceği varsayılıyordur. Aradan geçen yıllarda Fukuyama bu sembolik eseri, gözden geçirmek zorunda kaldığını itiraf eder. Çin’in “öngörülemez” yükselişi, demokratik kurumların kırılganlığını vurgular; kapitalizmin demokrasileri koruyacak bir sigorta sistemi olmadığını keşfediverir…

Fukuyama’nın nedametini dile getirebilmesi başlı başına bir iktidar ilişkisini görünür kılar. Çünkü hegemonik anlatıyı revize etme ayrıcalığı, yine onu kuran öznenin elindedir. Silinenlerin bu bir imkan tanınmamıştır. Böylece revizyon, günah çıkarma kılığına bürünerek hegemonik ilişkiyi yeniden üretir. Christopher Nolan’ın Odyssey’inde de benzer çabayı görürüz. Onun eleştirisi de benzer şekilde günah çıkarma yoluyla hegemonik anlatıyı revize etmeye çabasını içerir. Odyssey’de “Zeus’un yasası” üzerinden kurallara bağlı düzenin çöküşüne ağıt yakarken, aynı anda batılı imgesini ahlaki bir günah çıkarma üzerinden yeniden kurmaya çalışır.

Homeros’un susturulması

Nolan’ın, Odyssey’i alışılageldik “kahramanın yolculuğu” anlatısına müdahalede bulunur; daha ilk sahnede anlatıcıyı değiştirir. Sahne, İthaka sarayına çöreklenen misafirlerin bulunduğu bir şölenle açılır; Homerosoğlu, destanı kurmaya başladığında, Penelope tarafından susturulur. “Savaş bitti, yeter!” Bu müdahale bir karşı anlatı ilanıdır. Geleneksel epik anlatı ritm, tekrar ve mübalağa ile kahramanı yüceleştirmeye başladığında Nolan, bu ritmin yükselmesine müsaade etmez. Boşluğu dolduran sesin, artık ozanın sesi olmayacağını ilan eder. Geriye kalanların; gazilerin, bekleyen kadınların, ölü askerlerin, malı yağmalanmış ev sahiplerinin söylediklerini dinleriz. Nolan, bu anlatıcı değişimiyle epistemolojik bir kırılma yaratmak ister. Çünkü miti kim anlatıyorsa hakikat onun dilinde şekillenir.

Bölünmüş kahraman

Odysseus tek bir karakter değil, birbirini sorgulayan iki katman olarak kurulur. Biri destanın diliyle var olan Odysseus’tur; Agamemnon’un en parlak generali, en zeki, en vicdanlı, en adil, en sadık olan… Truvada savaşacak askerleri kurayla seçen, yayını tınlatarak avına kaçma şansı veren… Fakat film, bu imgeyi kurarken altını oyar. Aynı Odysseus Truva Savaşı’na gidecek olanların belirlendiği kurada Antinous çıktığı halde, askerlik vazifesinin Sinon’a devredilmesine göz yumar. Mülksüz olan, varlıklının yerine savaşa gönderilir. “En adil” olanı, bu eşitsizliği üreten mekanizmanın sessiz ortağı olarak gösterir. Nolan bu şekilde “ben kahramanı sorguluyorum” der. 

İkinci Odysseus bu çatlaktan sızar. Hayatta kalmanın suçluluğuyla unutarak baş edebilen, unutabilmek için uyuşturucu kullanan, hezeyanlı bir zihni olan, ara ara Athena’yı “gören” bir Truva Savaşı gazisi. Penelope ile yüzleşirken Athena’nın tapınakta infaz edilen genç bir rahibe olduğunu görürüz. Athena’nın görünmesi, bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Tanrıça, işgalci öznenin vicdan azabının temsilidir. Odysseus, oğlu Telemakhos’a “İnsanlarda tanrı arama” dediğinde film kendi tanrı imgesini açığa vurur. Nolan’ın filminde tanrılar; travmatik belleğin, vicdanın, suçluluğun, ezcümle kolonyal öznenin günah çıkarma nöbetlerinin görünürleştiği temsiller olarak karşımıza çıkar.

‘Ancien’ Vietnam sendromu 

Nolan anakronizm yoluyla modern kolonyalizmi ve sonuçlarını tartışır ve bunları göstergeler yoluyla sahneye taşır. Üstün teknolojiyle gelen işgalci, yerli direniş, çöken moral üstünlük, eve dönerken parçalarını savaşta bırakan savaş gazisi… Demir bronzu, nükleer silahın önceki çağın silahlarını hurdaya çevirdiği gibi işlevsizleştirir. Filonun kaçış sahnesi, teknolojik üstünlüğün debelenerek çöktüğü modern işgal görüntülerinin ikonografisini taşır. Antik anlatı, modern işgalin görsel diliyle giydirilir. 

Truva Savaşı’nın nedeni olarak anlatılagelen Helen ve Paris aşkı Nolan’da maddi gerçekliğe oturur. Mitosun romantik anlatısının altındaki gerekçenin, Agamemnon’un ticaret yollarında hakimiyet kurma arzusu olduğu kahraman daha yola çıkmadan ortaya konur. Bu, modern işgalcinin işgal ettiği yerlere “medenileştirme” anlatısının alegorik bir ifadesidir. Nolan’ın görsel düzeni, modern kahramanlık mitini; savaşın psikopolitiğini ve travmatik belleğin parçalanmış zamanını kullanarak içeriden çözme iddiasını ortaya koyar.

Serüven ABD kuvvetlerinin travmatik yaşantılarını çağrıştıran uğraklar yoluyla kurulur. Başta, Bağdat’taki gibi yerle bir olmuş, yağmalanmış bir yerli ada halkı görürüz. Eve dönüş yolunda başka bir durak Kiklop’un evidir. Kyklop’un mağarası, teknolojik üstünlüğün yerel direniş karşısında tökezlediği Vietnam imgelerini çağrıştırır. Sonra filo başka bir adaya sürüklenir. Burada bronz çağı kapanmış, demir devrimi olmuştur. Demir, nükleer başlıklı füze gibidir; Akaların tunç kargıları ve miğferleri onun karşısında işlevsizleşir. Bu uğraklar boyunca işgalcilerin tümgüçlü yapısı altüst olur. Hayatta kalanlar baş kaldırır; gemide düzen bozulmuştur. US Gerald Ford Gemisi’nin Kızıldeniz’i terk ettiği gibi kuyruklarını kıstırıp kıyıdan kaçarlar…

Serüven boyunca, işgalcileri eve dönüş yolunda kendi şiddetiyle kurduğu ilişki işaret edilir. Odysseus’un yolculuğu benliğinin parçalarını kaybedesiye kadar sürer. Sirenler onun suçlayıcı benliğidir. Calypso’nun adasına vardığında artık bir “tabula rasadır”. İçgüdüsel olarak eve dönmek ister. Eve dönebilmek için gemisini yeniden inşa eder. Aslında yeniden kurmaya çalıştığı gemisi değil, tuzla buz olmuş benliğidir. Parçalanan gemi ile parçalanan bellek aynı metaforda birleşir. Odysseus başından geçenleri kronolojik anlatamaz, sürekli tekrarlayan sahnelerle başa döner, boşluklarla malül bir zihni vardır. Bu ritmsizlik rastlantı değildir. Çünkü travmatik bellek doğrusal değil, epizodiktir. Çünkü savaş gazilerinin ağıtları atonaldir. 

Yolculuk boyunca yağmanın meşruiyetine “Zeus’un yasası” diyerek birbirlerini ikna ederler. Bu sözde artık inanç değil, alışkanlık vardır. Filmin sonunda Odysseus’un söylediği “Zeus’un yasasını biz bozduk.” cümlesi bir uygarlık itirafıdır. Nolan, “kurallara bağlı düzen” idealini biz yıktık der. Nolan’ın günah çıkarması, “süngü yoluyla demokrasi” söylemine yöneltilen gecikmiş bir muhasebedir. Bu itirafla, “iyi hal indirimi” almaya ve hegemonik konumunu korumaya çalışır. Bu yüzden anlatıyı bütünüyle yıkmaz, “özeleştiri” kisvesiyle yeniden üretir.

Ölüler diyarı

Akalar için ölü bedeni kutsaldır. İlyada boyunca savaş, yalnızca yaşayanların maddi gerekçeleriyle değil, ölüler için de sürer. Patroklos’un ölüsü uğruna ordular çarpışır. Hektor’un naaşı etrafında destan yeniden yazılır. Soyluların cesetleri eve dönebilsin diye binlerce yoksul asker ölür. Ölüye gösterilen saygı, çoğu zaman yaşayanın hayatından daha değerlidir.

Homeros’un “budunlar çobanı” sıfatıyla andığı Agamemnon, Nolan’da da emperyal otoriteyi cisimleştirir. Atreusoğlu’nun miğferine iliştirilen omurga, arkasında sürüklenen, iradesiz asker kütlesini kuyruk olarak konumlar. Kyklop’un mağarasına ilerleyen Aka askerlerinin yanaşık düzen yürüyüşü, “koyunlar sürü hâlinde dolaşır” repliğiyle birleşerek bu imgeyi tamamlar. Böylece Nolan, kahramanlık anlatısıyla perdelenen şeyi açığa çıkarır: Küçük insanın gerçek değerini.

Ölüler diyarına vardıklarında Odysseus, ölümsüz kahramanlarla değil; tarihin dipnotuna dönüşmüş isimsiz askerlerle karşılaşır. Destanın sessizliğe gömdüğü askerlerin hıncıyla yüzleşir. Bu yapının doruk noktası Sinon’la yüzleştiği sahnedir. Antinous’un yerine savaşa gönderilmiş, Truva hilesini inandırıcı kılmak için feda edilmiştir. Ölüsüne “saygı gösterilmiş”, yaşamı ise gözden çıkarılmıştır. Babası ise Antinous’un sofrasının artıklarıyla yaşamış, aşağılanarak ölmüştür. Ölüler ordusundan kaçan askerlerin “Bizim sonumuz da böyle mi olacak?“ sorusu, isimsiz askerlerin kendi hikâyelerinin başkasının destanında silinip gideceğini dehşetle fark ettikleri andır.

Kadınlar

Homeros’un destanında kadınlar çoğu zaman erkek kahramanın serüvenindeki duraklardır. Kaçırılan, bekleyen, ayartan, baştan çıkaran, ihanet eden… Nolan bu mitolojik rolleri tersyüz eder. Kadınlar artık kahramanın yolculuğunu mümkün kılan nesneler değil; o yolculuğu yargılayan özneler hâline gelir.

Helen, uğruna savaşılmış bir ödül değil, Truva Savaşının tanığıdır; yüzündeki yara izi, tarihin bedene kazıdığı şiddetin izidir. Menelaos’un zafer anlatısına ortak olmaz, itirazıyla destanın görkemini bozar. Klytaimnestra’nın “ihaneti”, Agamemnon’un eve taşıdığı kıyıcı şiddetin kaçınılmaz sonucudur; Truva surlarının önünde normalleşen katliam, sarayda failine döner. Klytaimnestra’nın eliyle batılı seyirciye şu hüküm verilir: “Dünyayı kana bulayarak evinde huzurla uyuyamazsın!” 

Kirke Homeros’un baştan çıkar cadısı değil, işgalcinin gerçek yüzünü gösteren hakikatin kendisidir. İşgalcinin sahte insan maskesini çıkarır; bir domuz olarak oldukları gibi görünmelerini sağlar. Calypso ayartıcı bir tanrıça değil, parçalanmış olanı onaran bir sağaltıcıdır. Geminin parçalarını birleştirirken, Odysseus’un dağılmış belleğini ve kimliğini de toplamaya çalışır. Eve dönmesini, hikayeyi tamamlamasını mümkün kılar. Hatırlaması için teşvik eder, benliğini onarır; onardıkça sever.

Ve Penelope… Homerosoğullarını susturan, destanın ritmini bozan odur. Kahramanlık sıfatıyla ilgilenmez; geride bırakılan bedelle ilgilenir. Bekleyen kadın değildir yalnızca; hakikatin son merciidir. Ve filmin en kritik sözünü Odysseus ona söyler: “Zeus’un yasasını bozanlar, denizden gelenler biziz!”

Ne var ki Nolan’ın dönüşümü duraksar. Kadınları erkek kahramanın mitinden kurtarırken, vicdanın kusursuz temsilcilerine dönüştürür. İhtirasları, çelişkileri ve karanlık yanları silinmiş bu figürler, arzusuzlaştırır. Böylece Nolan, Homeros’un kadınlarını özgürleştirirken onları bu kez başka bir mite yerleştirir: kutsal Madonna mitine.

İthaka’da iç savaş

Eve dönüş, Homeros’ta düzenin yeniden kurulmasıyla son bulur. Talipler öldürülür, taht geri alınır, meşruiyet kanla onarılır. Nolan’ın Odyssey’si ise başka bir son önerir. Talipler, ahlaksız misafirlerden öte İthaka’nın kaynaklarını sömüren asalak bir sınıfın mensuplarıdır; üretmeyen, savaşmayan, tüketen, çöreklenen ve semiren. Taliplerin tasfiyesi, bir intikamdan öte, sistemin kendi fazlalıklarını budayarak kendini yenilemesidir. Ancak tasfiyenin ardından beklenen „kral tahtına oturur“ sahnesi gelmez. Odysseus iktidarı Telemakhos’a, yani yeni bir toplumsal düzen vaadine bırakır. Penelope ile birlikte bilinmeyen Batı’ya doğru yola çıkar. 

Odysseus ile Penelope’nin çıktığı yolculuk gönüllü bir sürgündür. Bilinmeyen Batı; antik coğrafyada güneşin battığı, Herakles’in Sütunları’nın ötesinde kalan, ölümün, bilginin ve mitin tükendiği; haritasız, adsız, hiçbir ozanın beste yapmadığı bir sessizlik mekânıdır. Bu yolculukla kahramanlık mitinin dışına çıkarlar; anlatılmamayı, tarihin sessizliğine çekilmeyi seçerler.

Fakat Nolan’ın en büyük açmazı buradadır. İşgalci öznenin silinmesi yine onun kendi tercihidir. Sessizleşme batılı öznenin başına gelen bir şey değildir, dışarıdan dayatılamaz. Özeleştiri “erdemi”, işgalciye bir kıyafet gibi giydirilir. Böylece anlatının merkezinden çekiliyor gibi görünürken, merkezin sahibi olmayı sürdürür, özne olma ayrıcalığını terk edemez.

Sonuç: Kahramanın çöküşü 

Nolan, Odyssey boyunca Batı’nın mitini içeriden çözmeye girişir. Sinon konuşur, Helen hüküm verir, Penelope Homerosoğlu’nu susturur, Kyklop’un evine giren artık kahraman değil, işgalcidir. Bir an için söz, maduna geri dönecekmiş gibi görünür.

Fakat ekran, Fukuyama’nın “özeleştirisi” gibi, beyaz adamın kendini silme jestine teslim olur. Ses maduna yaklaşır; çerçeve muktedire aittir. Köleleştirilenler, Nolan’ın platosunda konuşur; kendi diliyle değil, Hollywood’un ritmiyle, Batılı seyircinin vicdanına seslenen bir kurgunun içinde silikleşir. 

Nolan’da, işgalci geri çekilirken sahneyi kendisi kapatır. Kahraman tahtından iner, mit çözülür; fakat anlatının merkezini, aynı hikâyeyi tekrarlayacak, henüz günah işlememiş yeni bir işgalciye; Telemakhos’a teslim ederek… Kyklop anlatının eşiğinde durur; kapı aralıdır. Ancak kapıyı sonuna kadar açacak olan, ne Homeros’tur ne Nolan: üç bin yıldır susan tek gözün, sözünü işgalcilerden geri aldığı düzeni kurma iradesidir…