(…)
başlar önde, gözler alabildiğine açık,
yanan şehirlerin kızıltısı,
çiğnenen ekinler
ve bitmez tükenmez ayak sesleri :
gidiliyor.
Ve insanlar katlediliyor :
ağaçlardan ve danalardan
daha rahat
daha kolay
daha çok.
(…)

Bir kez daha Nâzım’ın şiirinde tarif edilen türden zamanlarda, sinema festivallerinde ödül alan filmler ve tartışmalarının içinden geçiyoruz… Kendisini bir tavır olarak ortaya koyan filmler ve yönetmen yaklaşımları gösteriyor ki; sinemanın politikliği tartışılmadan önce politik olandan ne anlaşıldığı, niye sanat yapıldığı meselelerine de bir daha bakmaya ihtiyaç var.

İnsanın en güçlü yanı adaptasyon: Çevresini kendisine ve kendisini çevresine adapte etmeyi beceriyor. Hayatta kalmasını kolaylaştıracak alışkanlıklar geliştiriyor bu süreçte. Alışkanlıklar adaptasyona bir yol yordam kazandırıyor. 

Adaptasyon aynı zamanda en zayıf yanı insanın. Koşullar radikal ve hızlı bir şekilde değiştiğinde ayazda kalıyor, tükeniş başlıyor. Bu aşamada alışkanlıkları ayak bağı oluyor insana. Değişmesi gerekenleri değiştiremiyor, tutuculaşıyor. 

Alışkanlıklar siyasete, bilime ve sanata taşınınca tıkanma ve gericileşme başlıyor. Canlılığa, uyanıklığa, cürete ve harekete gereksinim duyan siyaset, bilim ve sanat boğuluyor, boğuyor.Bu yazıda son dönemde gündeme gelen iki filmden yola çıkarak, değişmesi gereken ve değişmezse ayazda kalmaya neden olacak kimi alışkanlıklara işaret etmek istiyorum. 

“Kurtuluş” ve “Sarı Zarflar” filmlerini -yaratıcıları bağışlasın- “neoliberal çağın ‘politikleşmiş estetik ufkunu’ ortaya koyan iki örnek” olarak ele almaya çalışacağım bu yazıda (ve devamını getirecek şekilde bir başka yazıda). Yaratıcılarının iradesini ve görme biçimini belirleyen belli “alışkanlıklara” dikkat çekmeyi ve aşılması gereğine işaret etmeyi hedefliyorum. 

Bu alışkanlıklar film üretim pratiği alışkanlıkları, akıl yürütme alışkanlıkları anlamına da geliyor. Bir eserin tasarım sürecinden üretimine ve alımlayıcısına ulaşana kadar geçen tüm süreci belirleyen alışkanlıklar. Ne anlatılacağına ve nasıl anlatılacağına dönük tercihlerden değer görme kriterlerine kadar.

Sinema alanında (ben sinema diyeceğim, siz sanat olarak okuyabilirsiniz) bir filmin sanatsal değer taşıyabilmesinin kriteri olarak; yaratıcılar, yapımcılar, destek mekanizmaları, festival otoriteleri ve bunlar etrafında kümelenmiş akademisyen-eleştirmen topluluğunca benimsenen en önemli alışkanlıkları şöyle sıralayabilirim:

i. Evrensel meselelerle iştigal etmeli (ki bu yazıda bunu tartışacağım),
ii. Yönetmenin kendine has imzasını taşımalı (auteur/otör sinema kuramı deniyor buna),
iii. Hayattan beslenmeli.

Alışkanlıklar ne zaman, nasıl biçimlendi?

Tarihçeye ve bir sürü iç tartışmaya girmeden kısaca söylersek, 1950’ler Avrupa’sından bahsetmemiz lâzım. Bir sacayağı düşünelim: Bir yanda dünyaya kendini özgürlüğün kalesi olarak sunan ve emperyalizme önderlik etmeye başlayan ABD. Diğer yanda faşizmden kurtulmuş ama sermaye düzeninden kurtulamamış, yanıp yıkılmış ve yeniden ayağa kalkma çabası içindeki bir Avrupa. Üçüncüsü ise aslında faşizmin yenilmesinde en önemli yükü sırtlanmış Kızılordu’nun ülkesi Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği, SSCB. Avrupa kültürü, parçası olduğu “refah toplumu” için de aynen geçerli olduğu üzere, II. Savaş sonrasında bu sacayağının oluşturduğu gerilim alanında biçimlendi; yazıda bahsedeceğim alışkanlıkları bu dinamikler biçimlendirdi.

Biraz karikatürize etmek pahasına şöyle tarif edebiliriz: Hollywood’un sinemacıyı kamera memuruna / işçisine dönüştüren büyük stüdyo sistemine karşı çıkan Avrupalı sanatçılar kendilerini bir anda SSCB tarafına savrulur pozisyonda bulunca, II. Savaş sonrası antikomünizmin gölgesi altında, oradan da kaçarak “bağımsız yaratıcıyı” icat ettiler. Bağımsız yaratıcı (auteur diye adlandırdılar bunu, otör diye okudular) “şunu anlatacaksın, şöyle anlatacaksın, şunlar oynayacak” diyen ve piyasa ezberlerini dayatan stüdyoların karşısına üslup sahibi olan, siparişle ve endüstriyel klişelerle değil, kendi tercihleriyle ve bir şey demek üzere üretebilen, ürettiği şeyin altına da kendi imzasını atabilecek cürette bir yaratıcı olarak tarif ediliyordu.

 Özgürdü: Kendine de yer açmasına olanak tanıyacak şekilde reddettiği stüdyo ve tekellerin “Bible”larından (öyle deniyor, kendisini uydurması gereken kural ve şablonlara) uzak ama komünistlikle damgalanmayacak kadar (onlar da kural koymuyor muydu?) o tarafa da mesafeli bir pozisyonda nötralize etti kendini aydın: “Bir dakika, rahatsız etmeyin, kendi üslubumca evrensel meselelerle meşgulüm.”

Evrensel meseleler anlatmak

İkisi de 76. Berlinale’den ödüllü filmler. 2009’daki Bilge Köyü katliamından yola çıkan “Kurtuluş” filmi için Emin Alper “Bir katliamda bireysel ve toplumsal motivasyon nedir? Bunun peşinden gittim…” diyordu, “Yani nasıl olur da bir grup insan bu kadar radikalleşip canavarlaşabilir? Bu kadar kötücül bir eylemi rahatlıkla işleyebilir? Bu sorunun cevabını aramanın benim için çok önemi var. Çünkü bu dünyada işlenen katliamların, soykırımların küçük bir mikro ölçekte yeniden canlandırılması anlamına geliyordu bu soruların sorulması benim için.”

Şiddet yok mu dünyanın dört bir yanında Geçtiğimiz ay Türkiye’de bir ortaokulda inanılması zor şeyler olmadı mı? Haksız mı?
Diğer ödüllü film, Barış Akademisyenleri’nin mücadelesinden ilham alan “Sarı Zarflar” içinse yönetmeni İlker Çatak şunu söylüyordu: “(…) zamanı ve mekânı belirsizleştirerek hikâyeyi daha evrensel kılmayı, izleyiciye rahat bir mesafe sunmamayı hedefledik. Türkiye bir referanstı ama tek bağlam değildi. Almanya ve daha geniş bir tarihsel arka plan da düşünülerek katmanlar eklendi. Alman seyircisinin 1933’le yüz yüze gelmesi önemliydi, ayrıca Doğu Almanya’da yaşanan süreçleri de çağrıştırması, filmi bizim için anlamlı kılıyordu.”

Ne hayatlar söndü… Sönmedi mi?

“Kurtuluş”ta şiddet… “Sarı Zarflar”da baskı, sindirme: Dünyada her ülkede yaşandığı iddia edilebilecek konular. Peki 1933’te “Sturmabteilung” denilen Kahverengi Gömlekliler’in komünist avlarıyla, o avlanan komünistlerin de çabalarıyla sosyalizmi kuran Demokratik Almanya’nın dertleri ortak mı? Bir mücadele için çileler çekenleri anlatmaya soyunan bir yönetmen, bir Soğuk Savaş ideoloğu Ayn Rand zihniyetine bu kadar yakın nasıl düşebilir?

Bir kitle katliamını kendine dert eden bir yönetmen, katliamın gerçekliğiyle dehşete düşen bir insancıllıktan sanrı ve hayaller dünyasına nasıl bu kadar kolay sıçrayabilir?

Şunları mutlaka söylemek gerek:

Evrensellik uğruna mekândan ve zamandan soyutlanan hikâyeler anlatıya güç katmaz, tam tersine, gerçekliği iğdiş eder. 
İlker Çatak’ın İstanbul rolünde Hamburg ve Ankara rolünde Berlin’i oynatması belki bir hoşluktur ama mekânı silikleştirerek bedel öder filmi. Çünkü mekân insan demektir, uzama biçim veren özne olmazsa, mekândan bahsedilemez; biçim vereni arar gözler, onu yeniden biçimlendirecek olanı! “İstanbullu” olmadan İstanbul anlatılabilir mi? Vapuru, amfiyi, adliyeyi değil, barları ya da tiyatroları değil, yirmi milyon kişiyi göstermeden yirmi milyon kişiyi anlatmaktır…

“Kurtuluş” tam da bunun tersi gibi kurmuştu kendini: Mekân ve onu biçimlendiren insan belirmişti perdede. Heyhat o da zamansızlaştırmıştı konusunu, evrensellik adına yine.

Oysa aynı şekilde, zaman da insan demektir, dönüştürme faaliyetine girmiş insanın somutluğunu ister. Malzemesiyle, coğrafyasıyla ama esas dönüştürme faaliyetiyle yeniden biçimlenmiş o insanı… Gece – gündüz farkı, iki evre arasında geçen süre değildir zaman, dönüştürecek hareketin betimlenmesidir. “Kurtuluş” bunlara yaklaşıyordu ama evrensellik adına kaçıyordu bunlardan ve sanrılara, fantezilere, hezeyanlara ve anlattığı şeyin çarpıcılığının büyüsüne saklanıyordu.

Mekân ve zaman yoksa, kartonlaşan, basmakalıpaşan karakterler ve yapıntılığı batmaya başlayan bir kukla tiyatrosuna dönüşüyor sinema, ne kadar teknoloji kullanılırsa kullanılsın.

‘Büyük anlatılar’: Büyük müdahaleler

Bu “evrensellik” ufku bir kendini koruma çabası olarak başlamasa bile o doğrultuda yeniden biçimlendi ve hayatta kalmayı kolaylaştıran bir alışkanlığa dönüştü.

Önce Soğuk Savaş dönemi vardı:

Emperyalizm sermayeyi ve emek gücünü canı istediği gibi oradan oraya savururken, fabrikalarda veya cephelerde savaşlara sokarken kendisine set çeken 1917 Ekim Devrimi nedeniyle bir beklenmedik sorunla karşılaşmış oldu. Dünya kendisinin diye düşünüyordu, altıda birini sosyalizm kopardı ellerinden. Buna kinleri çok köklüydü. Hitler’i üstüne sürdüler. O da yetmedi. Yetmediği gibi, komünist hareketin prestiji büyüyordu. Çürütmeye soyundular. Siyasallaşan ve komünizme yönelen aydını nötralize etmenin yollarını aradılar. Soğuk Savaş, aydını komünizm ufkundan koparmanın araçlarından oldu.

Soğuk Savaş döneminin ardından bir diğer saldırı dönemi geldi: Küreselleşme dedikleri dönem. Aydının kendi memleketinin sorunlarını çözme arayışı olarak siyasallaşması ve komünizm ufkuna yönelişi, en ağır ikinci darbeyi bu evrede aldı. Postmodernizm, neoliberalizm, nasıl, hangi eksenden nitelersek… Evrensel değerler tarif edip o evrenselliği kendisinin temsil ettiği, akademiden kültür hayatına, sanattan siyaset kavrayışına, küresel olan o kadar öne çıkarıldı ki, mücadele edecek odak ve mücadele ufku silindi. Kaynaklar, olanaklar, sosyalizmin çözülüşüne akıtılmıştı; bir kez daha sosyalizmden uzaklaşmanın ödüllendirildiği bir evre dayatılıyordu. Günümüz düşünce alışkanlıklarını bu iki kırılma, aydına uygulanan iki şiddetli darbe belirledi. Sanatçı, üretebilmek, ürettiğini alımlayıcıya ulaştırabilmek, geçimini sağlamak, (biraz da bunaldığı baskıdan kurtulmak) için hem yaşam pratikleri hem çözümleme ufku hem de anlatısında konu etmek çerçevesinde emekçi halktan koptu, yani toplumsal kurtuluş tasarımından, yani sosyalizmden.

Tam tersini ifade etmekte hiç sakınca yok, 19. yüzyıl için de geçerli ama 20. yüzyıl için kesinlikle öyle: Büyük eserler, büyük anlatılar, devrim arayışının içine ya da o kanalda akarak doğdu.

“Büyük eserler” ya da başka türlü söylersek “büyük anlatılar” evrensel meseleleri anlatarak değil, kendi yerelliklerine bütünüyle nüfuz ederek (yani derinlemesine, yani belirleyici boyutlarıyla, yani anlattıkları şeyi avuçlarının içi gibi kavrayarak) büyük oldular: Onları anlatmaya çağıran meselelerini, sadece barındırdığı küçük, gizli, patolojik, travmatik yanlarına bakarak değil, bu yanlarıyla birlikte ama bütünlük içinde kavrayarak… Onu başka kimsenin kavrayamayacağı şekilde kendi gerçekliği içinde işleyerek; güdüleyici buydu en azından… 

Chaplin’den Orson Welles’e, Arthur Penn’e, ABD’de; Jean Renoir’dan  Godard’a Fransa’da; De Sica’dan Rosi’ye, Taviani Kardeşler’e Bertolucci’ye İtalyan sinemasında; kuruluş döneminden 1980’lere Sovyet sinemasında; Bunuel’den Saura’ya İspanya’da; İngiliz Özgür Sineması’nda; Brezilya’dan Şili’ye, Hindistan’a, Senegal’e Üçüncü Sinema’da, Angelopulos’un ilk dönem filmlerinden Yılmaz Güney’e, Mısırlı Yusuf Şahin’den Filistinli Muhammed Bekri’ye saymakla bitmeyecek müdahaleler geldi bu anlamda.

Bunun için belirli bir dekorda kimi karakterler kurmak yetmez; olay örgüsü, ilişkiler, çelişkiler, belirleyen dinamikler, engeller, hepsine bakmak zorundasınız.

Evrensellik arayışı, tarihsel ve toplumsal zeminini kaybetmiş bir alışkanlık olarak yaratıcıların belini büküyor. Evrensellik, mekânsızlaşma ve zamansızlaşmaya dönüşüyor ve öznesizleşme ile sonuçlanıyor. Nedensiz şiddet, nedensiz baskı, nedensiz yoksulluk, nedensiz savaşlar… “Rebel Without A Cause” evresinden “unprovoked war” çağına: Herkesin dönüp kendisine bakmasını isteyen bir yaklaşım. (“Rebel Without a Cause”un tam çevirisi “Nedensiz İsyan”, Türkiye’de “Asi Gençlik” adıyla gösterilmiş; 1955 tarihli bir film ve baba figürünün ve otoritenin yokluğunda yolunu kaybeden bir genci işliyor. Soğuk Savaş döneminde ABD’den yükselen “hayatı işte böyle kavramalısınız” önermesinin örneklerinden biridir.)

Sanat tartışmasını ölçüsüzce politize etmek midir bu yazdıklarım?

Ben tersini düşünüyorum.

Farklı boyutlarını umarım başka yazılarda sergilemek üzere, şimdilik şunu mutlaka vurgulamak gerekir:
“Yerellik” coğrafi değil her şeyden önce siyasi bir meseledir ve ortak irade göstermesi beklenecek insanların toplumsal yaşama müdahale düzlemidir. “Politik film” yapacaksanız “insanlığa” seslenen filmler yapamazsınız. Hayata müdahale etmesini istediğiniz seyircinize seslenirsiniz (anlaşılır, anlaşılmaz; harekete geçirir, geçirmez, bu başka konu). Müdahale yollarını, düzlemlerini tartışırsınız. Ha, bunun yanı sıra, eserinizde izlemeye değer bir şey varsa, “İnsanlık” da filmlerinizi seyreder ve kendisinin bastığı zemine ilişkin soyutlamalar yapar, sonuçlar çıkarır, yararlanır sözünüzden. Evrensellik bu kanaldan sağlanır. Evrenselliğe yerellik aracılığıyla, oraya nüfuz ederek uzanılır. 

Eskiden, karayolu taşımacılığının egemen olduğu dönemde “Kapıkule’nin ötesinde tanınmamak” denirdi, futbolcular ve pop müzik şarkıcıları için söylenirdi, “Burada sevilse, hayranları olsa kaç yazar?”

Nâzım’ın şiirinde söz ettiği kıyımın, doğaya ve insana dönük kıyımın dizginlerinden tamamen kurtulduğu bu çağda, düzene yedeklenen bir “politik sanata” değil, toplumsal kurtuluşa kafa yoran, köhnemiş dünyadan kopup yeniden devrimi arayacak bir sanata davetiye çıkarmaktan başka şansımız yok.